'Porque te llamas soneto' de José E. Santos | Dra. Zoé Jiménez Corretjer

…de sus propias ataduras, este ensayo no ha hecho más que seguirlo en su recorrido, tanteando entre los escombros de sus normas, sus transgresiones, sus fantasmas. Porque te llamas soneto evoca José E. Santos. Y la respuesta, nunca definitiva, se despliega como una constelación de ecos: Garcilaso lo dice con equilibrio y dulzura, Lope con audacia y teatralidad, Darío con desesperación ontológica, Blas con grito desgarrado. El soneto, entonces, más que una forma, es una metáfora del conflicto entre forma y caos, entre tradición y ruptura, entre imitación e invención.

Portada del libro

Santos no responde directamente la aseveración del título porque entiende que su respuesta no es una, sino todas: el soneto se llama así porque en su nombre caben siglos de pulsiones estéticas —la fidelidad al modelo, la exageración del modelo, el rechazo del modelo, la destrucción del modelo. En cada instancia, el poeta se mide contra el muro, pero no para derribarlo, sino para ver si su propia voz resuena al tocarlo. El texto de Santos, híbrido entre crítica, ensayo y poema en prosa, ensaya lo mismo que explora: cómo decir el soneto desde dentro, desde fuera, desde siempre.

Y en ese sentido, el texto también es un soneto —uno expansivo, de versos extensos, conceptuales, errantes, herederos de la forma pero traidores de su síntesis. Santos también reescribe un soneto de ideas, con cuartetos de teoría y tercetos de lectura personal, y al final deja abierto el cierre, como Darío, como Otero. Porque el soneto, si algo es, es una herida con forma. Y toda forma que no sangra está muerta.

Este ensayo se mueve como un péndulo entre la arquitectura milimétrica del soneto clásico y la explosión semántica que lo desafía. El autor propone un recorrido desde la imitatio hasta la inventio, guiado por cuatro hitos esenciales de la poesía en español: Garcilaso, Lope de Vega, Rubén Darío y Blas de Otero. No se trata solo de un análisis técnico, sino de una travesía apasionada por la forma que, como se dice al inicio, constituye una “historia de pequeñas muertes estéticas, y de palabras que maniobran atentas entre definiciones carentes de una clara frontera limítrofe”.

Desde las primeras líneas, se percibe una voluntad crítica que subvierte las taxonomías clásicas de la retórica. La triada imitatio–amplificatio–inventio no es abordada como compartimentos estancandos, sino como tensiones vivas que cohabitan en el soneto. “Solo un aparente manejo abarcador y desprovisto de ataduras filiales definiría la inventio”, declara el autor, señalando el espejismo de una creación absoluta. Esta idea, tan cercana a la angustia de la influencia de Bloom, sugiere que todo poema —y particularmente todo soneto— nace bajo el peso de una sombra.

La idea central que atraviesa el texto es que el soneto es a la vez una lápida y un estandarte: la lápida que descansa sobre la tumba de la perfección. Esa metáfora, profundamente poderosa, establece la doble naturaleza del soneto: es el lugar donde muere el impulso caótico del lenguaje para convertirse en forma; pero también es un lugar de memoria, donde se inscriben los nombres de quienes supieron convertir el ritmo y la estructura en una forma de eternidad.

El análisis del “Soneto V” de Garcilaso de la Vega demuestra esta concepción del soneto como reflejo especular: “escribe porque lee”, dice el autor, en una formulación que condensa la idea de que toda escritura poética es una reescritura. El yo lírico de Garcilaso se descubre como lector del rostro amado, un lector de la inscripción que ya vive en su alma. Aquí, el ensayo brilla con una lucidez crítica y poética a la vez: “La mirada es pluma o cincel. El alma es el papel o la superficie sobre los que se escribe o se graba.” Este nivel de análisis logra tocar la esencia de lo que Barthes llamó “el texto como tejido”, y nos recuerda también a Paul Valéry cuando decía: “Un poema nunca se termina, solo se abandona”. El poema de Garcilaso se abandona en el instante exacto en que la forma cierra el círculo del amor.

En contraste, el tratamiento del soneto de Lope de Vega evidencia el tránsito hacia la amplificatio, entendida como “exposición y trastorno”. El poema “Desmayarse, atreverse…” es interpretado como una acumulación barroca de contrarios, una embriaguez de oxímoros que alcanzan su clímax en la definición final: “¡Esto es amor! quien lo probó lo sabe.” El análisis demuestra cómo Lope, a través de la impersonalidad y el ritmo acelerado, subvierte el discurso lógico para exponer el caos de la experiencia amorosa. De este modo, se encarna aquí la amplificatio no como expansión cuantitativa, sino como expansión semántica: un rebalse de sentido que culmina en un aforismo. La mención de la firma implícita de Lope —“yo Lope lo puedo asegurar”— es una lectura especialmente sagaz, que vincula la autoría con el acto definitorio y final, cerrando el texto con un golpe de autoridad poética.

Cuando llegamos a Rubén Darío, el ensayo da un giro volcánico. El Modernismo irrumpe como “una caldera termal y semasiológica”, y “Lo fatal” se erige como un canto funerario que dinamita el soneto desde dentro. Santos propone una idea fascinante: que Darío, en su gesto de renunciar al decimocuarto verso, refleja la imposibilidad de cierre que define la experiencia humana. Así, si el soneto busca la perfección formal y conceptual, Darío introduce la duda, la suspensión, el vértigo. “La vida se queda en suspenso. El texto, por lo tanto, imita esa suspensión.” La invención no es ya una forma nueva, sino el rechazo de toda forma totalizante. Hay ecos aquí de Nietzsche y su idea de que el arte nace del abismo y no del orden. El horror de ser consciente, el “dolor de ser vivo”, se vuelve una estética. El poema se transforma en “la lápida abierta, o mejor, el cuerpo expuesto”.

Santos culmina su recorrido con Blas de Otero y su feroz relectura existencial del soneto. “Esto es ser hombre”, afirma el verso, y así como Lope dijo “esto es amor”, Blas declara la condición trágica de la humanidad. “Ángel con grandes alas de cadenas” es la imagen más desgarradora que se presenta. No es solo la clausura del poema, sino del viaje entero: el ángel que debería volar es prisionero de sus propios instrumentos de vuelo. El autor interpreta esto como el fracaso absoluto del ideal, el colapso del lenguaje como puente con lo divino. Dios es silencio, y el poeta habla solo.

Lo notable de Santos es que no se limita a una exégesis de textos canónicos, sino que construye un discurso metapoético que se entreteje con las obras analizadas. En cada sección, el autor se inscribe como parte del linaje poético, reconociendo su herencia y su imposibilidad de escapar de ella. Este gesto de honestidad intelectual recuerda a Octavio Paz, quien afirmaba que “toda tradición que no se reinventa está condenada a volverse cliché”.

El trabajo, por tanto, no es solo una meditación sobre el soneto, sino un manifiesto sobre la poesía misma. La forma se convierte en espejo de la tensión entre orden y caos, entre legado e invención, entre perfección y vida. Si el soneto es una “lápida”, también es una piedra filosofal: un artefacto capaz de transmutar la experiencia en arte, el dolor en belleza.

Dra. Zoé Jiménez Corretjer Colaboradora de Cuarta Hoja